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Shizuka Yokomizo: „Stranger 6“, 1999 (© Shizuka Yokomizo). Aus der Ausstellung "Der Kontrakt des Fotografen" (Berlin/Leverkusen)


„Der Kontrakt des Fotografen“

Zur Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste, 12.November 2006 bis 7.Januar 2007

Anschließend Museum Morsbroich, Leverkusen, 11. März bis 27. Mai 2007

Von Joachim Stark


„Der Kontrakt des Zeichners“, heißt ein Film von Peter Greenaway. Der Streifen, der im barocken England des 17. Jahrhunderts spielt, deutet schon im Titel an, dass zwischen Künstler und Auftraggeber in der Regel ein Vertrag üblich war. Der „Kontrakt des Zeichners“ bei Greenaway ist freilich ungewöhnlich: wird doch vereinbart, dass der Maler von der Auftraggeberin nicht nur monetär, sondern auch mit Liebesdiensten honoriert werden soll.

 

Beim „Kontrakt des Fotografen“, so der Titel der Ausstellung in der Akademie der Künste in Berlin, geht es zunächst prosaischer zu, als bei Greenaway. Die Ausstellung „spielt“ in der Gegenwart und thematisiert die durchaus eigentümlichen vertraglichen Bedingungen zwischen dem Fotografen als Künstler und seinen Modellen. Es geht um Rechte und Pflichten, die Freiheiten und jeweilige Autonomie, die Künstler und Modell – meist unausgesprochen - einander einzuräumen bereit sind.

 

Die Schau zeigt Beispiele dafür, unter welchen vertraglichen Bedingungen sich die Verfügbarkeit über das Zeigen des Körpers des Anderen ausdehnen lassen, ohne die Selbstbestimmung der Porträtierten einzuschränken. Letztlich geht es auch um den Unterschied zwischen dem Bild als Kunstwerk, und jenem vertraglich unreglementierten, visuellen Gebrauchs-Material, das tagein tagaus durch die Gazetten, das Internet oder die Fernseher vagabundiert. Es ist das Verdienst dieser Ausstellung, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die expliziten oder auch unausgesprochenen Vertragsaspekte in der Kooperation zwischen Künstler und Modell zu lenken und damit die Reflexion über die kommerziellen Aspekte von Bildproduktion und Bildkonsum um eine wichtige Dimension zu erweitern.

 

Dass die Autor/Innen sämtlich mehr oder weniger in der Nachfolge der Videos und Polaroids von Andy Warhol stehen, liegt nahe. Auch von Warhol werden übrigens mehrere Polaroid-Arbeiten gezeigt. Diese Selbstportraits als Transvestit z.B. mit Liz-Taylor-Perücke aus den Jahren 1980-82 gehen über das Konzept der Ausstellung hinaus, es sei denn, man geht davon aus, Warhol habe mit sich selbst einen Vertrag geschlossen, seine Vorlieben für Drag Queens im Bild öffentlich zu machen. Die Fotos, die einen zerbrechlich wirkenden, scheuen Warhol zeigen, geben die Perspektive an, in der die Nachfolger/Innen Warhols gesehen werden können.

 

Ein origineller Ansatz für einen Kontrakt stammt von der in England lebenden Foto- und Videokünstlerin Shizuka Yokomizo (geb. 1966 in Tokyo). Sie machte Ende der 90er Jahre ihr völlig unbekannten Personen das Angebot, zu einem bestimmten Zeitpunkt vor deren Wohnung zu erscheinen, um sie durch das Fenster zu fotografieren. Wer nicht teilnehmen wollte, sollte einfach die Vorhänge zuziehen. Die potenziellen Mitspieler hatten ferner die Option, über die spätere Ausstellung der Bilder selbst zu entscheiden.

 

Entstanden sind Einblicke in den Alltag und das Privatleben von anonymen Zeitgenossen, die so gezeigt werden, wie sich selbst sehen wollten: ein junger Mann in Unterhosen, telefonierend; ein anderer im Unterhemd, die Arme vor Brust verschränkt; eine junge Frau in einem blau gestreiften Nachthemd, ein wenig schüchtern in ihrem einfach eingerichteten Zimmer posierend.

 

Dem Abbild des Spontanen, Unbewussten, ist die Finnin Marjaana Kella (geb. 1961) auf der Spur. Sie ließ Frauen und Männer in Hypnose versetzen, bevor sie sie ablichtete.

Mit dem Zufälligen, Unvorhersehbaren arbeitet auch Ashkan Sahihi. Der 1963 in Teheran geborene und in New York arbeitende Bildjournalist ließ seine Modelle Kokain und Exstasy einnehmen und fotografierte nach Einsetzen der Drogenwirkung. Sahihi’s Absicht: dem „Drug-look“ der Modemagazine ein realistisches Bild von den Auswirkungen des Drogenkonsums entgegenzusetzen.

 

Ebenfalls aufklärerisch und emanzipatorisch angelegt ist das Projekt von Angela Fensch (geboren 1952 in Schwerin). Fensch fotografierte 1989, in den letzten Monaten der DDR, alleinerziehende Mütter mit ihren Kindern, teils in der Wohnung, teils vor Plattenbausiedlungen oder in Hinterhöfen. Die Frauen inszenierten und zeigten sich mal selbstbewusst und erotisch-glamourös, mal nachdenklich und zurückgezogen: Bilder von Identitäten und Geschlechterrollen im Wandel, angesichts eines historischen Umbruchs.

 

Dem gegenüber bleiben die Gruppenporträts von Tina Barney (USA, geb. 1945), Michael Clegg und Martin Guttmann (Berlin/Wien), oder auch Thomas Struth eher an jener Oberfläche, die die Fotografierten von sich preisgeben wollen. Ähnliches gilt auch für die Porträts der Nachfahren berühmter Florentiner Familien, die Patrick Faigenbaum (geb.1954 in Paris) gemacht hat. Wie auch immer, wer im Vertrag zugesichert haben will, dass lediglich die Oberfläche sichtbar wird, sagt damit auch etwas über die psychischen Strukturen und Motive, die darunter liegen. Insofern kommt das kritische Potenzial des Vertrags zum Tragen: er sorgt für Transparenz, er bringt das Verborgene ans Licht. 

 





Präsenz der Gewalt im 21. Jahrhundert: Das Galgenfeld von Paloma Varga Weisz im Arsenale. Foto: artcorrespondent


Entschlossene Frauen, das Transzendente und die Erfahrung der Zeit

Impressionen von der 51. Biennale, Venedig 2005 / Von Joachim Stark 

 
 
Was sind die die Themen, Medien und Techniken, mit denen sich die Weltkunst der Gegenwart beschäftigt? Werden Leinwandbild und Skulptur endgültig von Video-Installation und Environment verdrängt? Die Biennale des Jahres 2005 in Venedig, vor allem die Schau im Arsenale, scheint in diese Richtung zu deuten. Welche Trends werden hingegen in den regionalen Kunstschauen sichtbar, wie jener, die mit dem jährlich verliehenen Kunstpreis eines Nürnberger Zeitungsverlags verbunden ist? Bleiben sie ein Rückzugsraumraum für die eher traditionellen Medien der Bildenden Kunst? Was macht die „starken“ Werke dieser Saison aus, welche Horizonte eröffnen sie und wo sind sie zu finden? Die folgenden Betrachtungen versuchen einen Vergleich der internationalen und regionalen Entwicklungen, sowie sie die auf der Biennale noch bis 6. November zu sehen sind, und wie sie in Nürnberg bis zum 11. September im Kunsthaus zu sehen waren.

 

Auf der diesjährigen Biennale in Venedig scheinen nicht so sehr die Giardini die Richtung anzugeben. Die Trends setzt vor allem der Ausstellungsteil im Arsenale. „Always a little further“ hat Kuratorin Rosa Martinez diese Schau in den alten Hallen der Corderie und der Artiglerie genannt. Und das ist durchaus wörtlich zu nehmen. Wer etwa meint, in den Räumen des „Museum of American Art“ (Berlin) oder Mariko Moris „Wave Ufo“ (Japan) sei die Ausstellung jeweils zuende, sollte sich nicht täuschen lassen. Die mit Tuch verhängten Durchgänge führen immmer noch ein Stück weiter in neue, unerwartete Environments und zu Videoinstallationen, z.B. von Maria Teresa Hincapié de Zuluaga und Pilar Albarracin. Und auch danach, wieder am Tageslicht angelangt, geht es weiter zu einer Toninstallation von Louise Bourgeois, den geheimnisvollen Booten von Laura Belem in einem der Hafenbecken des Arsenale und schließlich erstmals auf einer Biennale präsenten „Länderpavillon“ der VR China, in einer der für Öllagertanks genutzten Werkhallen des Geländes. 

 




Ein Werk der Guerrilla Girls in der Schau im Arsenale, 2005. Foto: artcorrespondent

Diese erste impressionistische Aufzählung macht deutlich: es ist eine Biennale der Künstlerinnen. Und wenn eine subjektive Einschätzung hier erlaubt ist: die stärksten Arbeiten, vor allem im Arsenale, stammen von Frauen. Und wenn der Anspruch von Rosa Martinez ist, die Trends zumindest der mittelfristigen Zukunft in der zeitgenössischen Bildenden Kunst zu zeigen, dann dürften die kommenden Jahre von Künstlerinnen maßgeblich bestimmt werden. Ob feministische Richtungen dabei noch stark präsent sein werden, wie in den Arbeiten der Guerilla Girls, die die Arsenale-Schau mit einem geballten Angriff auf den männlich dominierten Museums- und Ausstellungszirkus und den „male gaze“ eröffnen, ist zweifelhaft. Viele Künstlerinnen transzendieren in ihren Arbeiten bereits die Gender-Problematik und finden zu neuen radikalen Aktionen und Positionen. 

 




Transzendierung der Alltagserfahrung: Die gegeneinander verdrehte Spirale von Louise Bourgeois im Arsenale. Foto: artcorrespondent

Bleiben wir im Arsenale und lassen wir kurz die nach meiner Auffassung wichtigsten Werke Revue passieren. Zuerst nennen würde ich Mona Hatoums „+ and –„ (1994-2004, courtesy Gallery Jay Jopling/White Cube London; das kreisrunde kinetische Objekt ist 27 cm hoch und hat 400 cm Durchmesser). Das aus Stahl, Aluminium, Sand und einem Elektromotor bestehende Werk beeindruckt damit, wie mit geradezu minimalistischer Einfachheit existenzielle Aussagen über das Leben und die Kunst angedeutet und ungeahnte Assoziationsräume geöffnet werden können: Es handelt sich um einen kreisrunden Behälter, der bis zum oberen Rand mit feinem Sand gefüllt ist. Die Oberfläche des Sandes wird von einem entgegen den Uhrzeigersinn kreisenden Rechen, einer der beiden Arme der „Uhrzeiger“, zu einer streng regelmäßigen Abfolge von dreieckigen Erhöhungen und Vertiefungen geformt, vergleichbar einem sauber geharkten Gartenweg. Die Unterkante  des zweiten „Uhrzeigers“ hingegen ist völlig glatt ausgeführt. Sie ebnet die trigonometrische Struktur sofort wieder ein und bewirkt eine völlig glatte Oberfläche. Versinnbildlicht wird hier der selbstvergessene Prozess des Werdens und Vergehens, des Schaffens und Zerstörens, die Wiederkehr des immer Gleichen, letztlich die Vergeblichkeit menschlichen Tuns. Zugleich ist für den Betrachter die Erfahrung der Zeit gegeben, die aber konterkariert wird durch die Wiederholung des immergleichen Prozesses, was wiederum den Eindruck von Stillstand vermittelt. Der Betrachter ist in einer absurden Situation: er sieht einen Prozess in der Zeit, der sich selbst aufhebt und negiert, also Bewegung und Stillstand in einem. . Hier sei erinnert an Mona Hatoums Installation („Homebound“) auf der Kassler Dokumenta von 2002, die ein unter Strom gesetztes Kücheninterieur spielte auf diesen Gegensatz an von Vertrautheit und Gefahr, von Banalität und unmittelbar bevorstehender Zerstörung. Stärker noch als in dem kinetischen Objekt der Biennale 2005 kam wohl die Biografie der Künstlerin zum Tragen, die in London lebt, aber palästinensischer Abstammung ist.

Beeindruckend auch das mitten im Parcours aufgebaute Environment von Paloma Varga Weisz. Die in der pfälzischen Provinz geborene und in Düsseldorf arbeitende Künstlerin hat zwei weibliche Figuren erhöht an Holzpfähle gefesselt und mit Sacktuch eingehüllt. Begleitet wird die gespenstische Szenerie dieser Folter- bzw. Hinrichtungsstätte von einer weiteren, auf einer erhöhten Plattform sitzenden in weite Gewänder gehüllte weiblichen Figur, die durch ihre sechs Arme an die indische zerstörerische Muttergottheit Kali erinnert, die zugleich Herrin der Zeit ist. Auch hier also die Erfahrung der Zeit, und die Frau als Subjekt und Objekt zugleich von Vernichtung und Gewalt. Freilich können letztere auch männlichen Ursprungs sein. Diese Deutungsebene lässt das Werk m.E. durchaus offen.


 


Mona Hatoum: "+ and -" (1994-2004), eine Allegorie des Schöpferischen und des Zerstörerischen, des Lebens und der Zeit (Arsenale). Foto: artcorrespondent


In diesem Bau auf dem Gelände des Arsenale läuft die Toninstallation von Louise Bourgeois. Foto: artcorrespondent


"Admit nothing, blame everyone": Barbara Kruger, die in diesem Jahr den Goldenen Löwen für Ihr Lebenswerk erhielt, gestaltete die Front des Italienischen Pavillon mit zeitgenössischen Slogans, die die Kultur der Macht und des Rechthabens auf den Punkt bringen. Foto: artcorrespondent

Am Ende der Corderie hängen die zwei Objekte von Louise Bourgeois an Drahtseilen in den Raum herab: Metallisch glänzende, knäuelartig verworrene, aber durch ihre Rundungen auch Weichheit und Weiblichkeit suggerierende Gebilde, die mit nichts aus unserer menschlichen Lebenswelt vergleichbar scheinen. Bourgeois führt uns damit wieder in die Grenzbereiche des Erfahrbaren und Beschreibbaren, ja, schließlich verlässt sie sogar den Bereich des Visuellen und setzt allein auf die inneren Bilder des Wahrnehmenden, die durch Töne evoziert werden, wie in der Sound-Installation „C’est le murmure de l’eau qui chante“, die in einem Lagerraum auf dem Gelände des Arsenale untergebracht ist. Frauen, vielleicht in einer Küche hantierend, singen französische Volkslieder, uner anderem „Sur le pont d’Avignon on y danse“. Dieser Entvisualisierung mittels des Akustischen bedient sich – eine eigentümliche Parallele zwischen Nestorin und Newcomer der zeitgenössischen Kunst – im Deutschen Pavillon auch Tino Sehgal, der die Aufseher durch den Raum tanzen und dabei rufen lässt: „Oh, it’s so contemporary, so contemporary… Tino Sehgal“. Diese Aktion existiert nur im Moment der Performance selbst und wird nicht durch ein Video wiederholbar und auf Dauer gestellt. Sie mahnt, sich auf die Kunst als Gegenwartserfahrung zu konzentrieren und sich nicht auf die Wiederholbarkeit des Betrachtens in der Zukunft zu verlassen. Das Kunstwerk muss Hier und Jetzt wahrgenommen und im Gedächtnis des Betrachters gespeichert werden. Hier besteht eine Parallele zu den ebenfalls zeitlich begrenzten, allerdings monumentalen Interventionen im öffentlichen Raum eines Christo Javacheff. 

 

Doch zurück zu den Gebilden von Louise Bourgeois in den Corderie. Die Grenzen des Beschreibbaren werden unterstrichen durch die Titellosigkeit des Werks ("Untitled"). Tatsächlich sind zwei Spiralen gemeint, die sich in gegenläufige Richtungen verdrehen, ein Vorgang, der unsere alltägliche Vorstellungskraft übersteigt: eine Spirale, so wie wir sie kennen, hat immer nur eine Richtung, sie windet sich noch oben oder unten. Die Gegenläufigkeit kann nicht vorgestellt, sie kann nur visualisiert werden, sie ist nur visuell erfahrbar. Das Wahrnehmen des Objekts verändert zugleich unser Vorstellungsvermögen, öffnet einen Raum jenseits des verbal nachvollziehbaren. Man könnte dies als Transzendenzerfahrung beschreiben. Louise Bourgeois’ surrealistisches Environment auf der Kasseler Dokumenta von 2002 wies ebenfalls in diese Richtung einer Rationalität, die den eigenen Gesetzen von Traumbildern folgt und die sich dem in ästhetisch-kunsthistorischen Kategorien verlaufenden Diskurs entzieht. 

Wo sollte man noch verweilen in diesem Parcours, der immer noch ein Stück weiter führt? Die Videoinstallationen von Regina José Galindo, die Performances dokumentieren, thematisieren die Gewalt, zumal gegen Frauen, in ihrem Heimatland Guatemala und bekennt sich so kompromisslos zur Einheit von Kunst und politischem Engagement. Galindo legt eine Blutspur, die zum Verfassungsgerichtshof führt und zeigt eine Operation, die sie an sich selbst vornehmen ließ (Himenoplastica, 2004). Diese künstliche Wiederherstellung der Jungfernschaft spielt auf die Sexualmoral in Lateinamerika an, ist aber auch eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper und der Erfahrung des eigenen Körpers, die anzuschließen scheint an Mona Hatoum, die 1994 in einer  Videoinstallation die Endoskopien vorführte, die sie an sich selbst vornehmen ließ.

 

Den Geschlechterkampf, aber auch die Auseinandersetzung mit der politischen Kultur in ihrem Heimatland Spanien zeigt Pilar Albarracín. Das Video „I will dance on Your grave“ zeigt lediglich vom Knie abwärts die Beine einer Frau und eines Mannes, die während eines Flamencotanzes Varianten von Sexualität und Gewalt zwischen den Geschlechtern durchspielen. Im letzten Saal der Artiglerie, vielleicht als abschließendes politisches Statement auch der Kuratorin gedacht, Albarracìns Video von der durch eine spanische Großstadt laufende Frau, die von einer Musikband begleitet wird, die ohne Unterbrechung das Stück „Viva Espana“ spielt. Die Frau versucht diesem akustischen Terror zu entkommen, aber es gelingt ihr nicht.

 

Etwas zurückgenommener, aber letztlich nicht minder aggressiv, wirkt das Video der aus Bangladesh stammenden und in London lebenden Runa Islam, das eine Frau beim Zerstören eines Kaffee-Porzellangeschirrs zeigt, wie sie die Einzelteile nach und nach vom Tisch fallen lässt. Das häusliche Inventar, traditionell verbunden mit der Frau, geht zu Bruch und es öffnen sich neue Räume der weiblichen Selbstbestimmung. Islam setzt sich damit ab etwa von der „Dinner Party“ einer Judy Chicago, die noch das Positive an am Schöpferischen der Frauen aufzeigen wollte, das sich im Kunsthandwerk des Porzellan-Herstellens und der Porzellanmalerei manifestierte.



Wo bleiben die traditionellen Genres? Das Ölbild ist im Arsenal die absolute Ausnahme. Die skizzenartigen, mitunter wie Kinderzeichnungen wirkenden Arbeiten von Semiha Berksoy (Istanbul) wirken im Kontext der Schau im Arsenale wie ein letztes Aufglimmen dieser traditionellen Technik. Im Italienischen Pavillon bzw. in den Länderpavillons der Giardini ist das Ölbild indes weiterhin präsent. Es gehört noch zur Erfahrung der Kunst. Z.B.im Pavillon der USA, wo Leinwandbilder von Ed Ruscha gezeigt werden. Die mal in Grisaille-Technik, mal farbig ausgeführten Bilder in der Tradition von Konstruktivismus und Minimalismus leben vom Kontrast zwischen den rechtwinkligen Industrie-Architekturformen und den dramatischen Licht- und Wolkenformationen am Himmel. Die als Firmennamen an den Gebäuden fungierenden skripturalen Elemente erweitern für den Betrachter die Bedeutungsdimensionen: Telephone, Tires, Trade School, Tool & Die. Unter den Besuchern des amerikanischen Pavillons wurde Mitte September auch der Frankfurter Galerist Michael Neff gesichtet, der 2006 die Art Frankfurt kuratieren wird. Bleibt abzuwarten, ob in Frankfurt ebenfalls Werke von Ruscha zu sehen sein werden.

 

Im Italienischen Pavillon, mit der von Maria de Corral kuratierten Schau „The Experience of Art“, hat das Tafel- oder Leinwandbild weiterhin seinen Platz, etwa mit Matthias Weischer aus Leipzig. Seine großformatigen Interieurs und Fassaden wirken sehr haptisch-körperlich. Monumental der Titel „Automat 2004“, ein Flipper-Automat, gemalt auf vier rechteckige Holzbretter. Der Automat scheint auf einer Art überdachten Terrasse zu stehen, von der Fenster und Türen illusionistisch in neue, lichtvolle Räume führen. Oder auch in dem Raum mit späten Arbeiten von Francis Bacon, die sich mit dem menschlichen Körper befassen. Alle Formate sind übrigens in Goldrahmen platziert. Einen Raum weiter konstatieren wir die Präsenz des Figurativen in den Werken von Marlene Dumas und Antoni Tapies. Auch Thomas Schütte signalisiert in seinen liegenden Torsi von Stahl- und Bronzefrauen und den Porträtzeichnungen das Interesse am Körper und der Figur. Es abzuwarten, ob die Kuratoren der Biennale 2007 und der im selben Jahr stattfindenden Dokumenta diese Entwicklung fortsetzen und ob sich sozusagen ein Bedürfnis an Gegenständlichkeit manifestiert.

 

Die Video-Installation jedenfalls, die auf dieser Biennale so dominiert, vermittelt dem Kunstwerk die Möglichkeit, die Erfahrung von Zeit zu kommunizieren, etwas, was der Malerei oder der Skulptur nur schwer gelingt. Die Zeit scheint überhaupt ein Thema, das neben Hatoum, Bourgeois, Sehgal manchen Künstler beschäftigt: z.B. im Ungarischen Pavillon die Videoinstallation von Balasz Kicsiny, der einen Mann zeigt, der schwer keuchend gegen den Uhrzeigersinn ein Uhren-Zifferblatt hinaufklettert und dabei nicht voranzukommen scheint. Eher abstrakt-Konzeptuell hingegen die Digital-Uhr von Gianni Motta am Schweizer Pavillon, die im Sekundentakt die Zeit zurückzählt bis zum Untergang des Weltalls in fünf Milliarden Jahren. Parallelen zu On Kawaras „One Million Years“ (Dokumenta 2002) drängen sich auf. Das Bewußtsein der Endlichkeit scheint jedenfalls wieder eine relevante mentale Disposition zumindest in der westlich geprägten Kultur zu sein. Zukunftsorientierung und Fortschrittsoptimismus, der Glauben an die Chancen und die Machbarkeit scheinen gegenwärtig auf dem Rückzug.

 

Festzustellen ist zusammenfassend, dass auf dieser Biennale bezüglich der künstlerischen Techniken der black cube des Video-Projektionsraums gleichberechtigt neben dem white cube steht, in dem Malerei, Skulptur und Environment gezeigt werden. Die Video-Installation ersetzt die reale Performance und stellt sie auf Dauer. Bezüglich der Inhalte bleibt die Zeit weiterhin eine wichtige Dimension künstlerischen Schaffens, aber auch das Politische. Künstlerinnen nähern sich ohne feministischen Eifer, aber ironisch und dennoch entschlossen politischen Themen. Tenor: Die Emanzipation der Frau ist nicht denkbar ohne die Emanzipation des Mannes von seinen Ritualen der Macht. 

 

Die Biennale 2005 bestätigt: Die Postmoderne dauert an. Alles bleibt möglich, und allgemein akzeptierte Unterscheidungskriterien für das Gute, das Mittelmäßige und das Irrelevante sind weiterhin nicht in Sicht. Doch andererseits gilt weiterhin: gezeigt werden der kunstinteressierten Öffentlichkeit immer nur jene Ausschnitte künstlerischen Schaffens, auf die private und öffentliche Kunstförderer, Juroren, Kuratoren und Medien den Blick lenken. Damit soll aber nicht gesagt sein, dass die Mächte des Marktes und der Manipulation freies Feld haben. Vielmehr bleibt noch etwas gültig: Kunsterfahrung ist heute „demokratischer“ denn je. Eine Deutungshoheit welcher sich berufenen fühlenden Instanz auch immer ist kaum noch herleitbar und begründbar. Das eröffnet einem weder medial noch durch Konventionen vermittelten Blick auf die visuellen Künste größere Chancen als jemals zuvor. Die Erfahrung der Kunst beginnt wieder beim schauenden Individuum, beim Subjekt und seinen persönlichen Fragen an das Kunstwerk. Fragen, auf die das Werk entweder eine Antwort geben kann, wie erschöpfend oder unvollkommen auch immer sie sein mag. Oder eben auch nicht. Dann wandert der Blick weiter auf der Suche nach einem neuen visuellen Objekt, das mehr Chancen verspricht für das Eröffnen neuer Erfahrungswelten. 
 





Bela Farago: "K.O. II" (Ausschnitt). F.: artcorrespondent


Silke Mathé: "Futter II". Foto: artcorrespondent



Bela Farago: "K.O. II", Gesamtansicht. F.: artcorrespondent

Jenseits der Videoinstallation und des Environment:

Die Gleichgültigkeit des Siegers und die zeitgenössische Olympia

Anmerkungen zur Sonderausstellung „Kunstpreis der NN“ (Juli bis September 2005)

Von Joachim Stark

Wenn man eine regionale Kunstschau, wie die jährlich stattfindende Ausstellung zum Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten, vergleicht mit einer Mega-Schau, wie der Biennale in Venedig, dann fallen natürlich zunächst die unterschiedlichen Dimensionen ins Auge: die Zahl der ausgestellten Arbeiten ist in Nürnberg erheblich niedriger (70 bei 550 Bewerbungen; Venedig: ca. 90 international präsente Künstlerinnen und Künstler im Padiglione d’Italia und im Arsenale mit schätzungsweise 500  Arbeiten, dazu die nationalen Ausstellungen von 70 Ländern mit rund 170 Künstlern und ca. 400 Arbeiten, die Zahl der Besucher (in Nürnberg ca. 4000 im Jahr 2005, Venedig: weit über 200.000).

 

Um es griffiger zu machen: die Ausstellung im Kunsthaus Nürnberg ist in einer halben Stunde zu bewältigen. Für die Schau in Venedig muss der Besucher mindestens zwei Tage ansetzen. Wer auch noch wenigstens einige der 31 begleitenden Veranstaltungen und Ausstellungen („collateral events“; ) wahrnehmen wollte, musste wenigstens einen weiteren Tag einplanen. Doch der Aufwand lohnt: man bekommt einen Eindruck vom künstlerischen Schaffen in fast allen Regionen und Ländern der Welt. Unterrepräsentiert ist in 2005 indes wieder Schwarzafrika, eine blinder Fleck der Ausstellung, den die „Guerilla Girls“ im Arsenale zu Recht aufgriffen. Die Ausstellungsmacher sollten über Wege nachdenken, wie man schwarzafrikanischen Künstlern künftig eine Teilnahme ermöglichen kann.

 

Der Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten fördert bewusst Künstlerinnen und Künstler, die in der Region Franken ansässig sind bzw. aus dieser Region stammen. Ausgelobt wird der Kunstpreis für Malerei, Skulptur und Originalgrafik bzw. Zeichnung. Gewürdigt werden soll über die ästhetische Qualität der Werke hinaus „insbesondere ein hohes künstlerisch-handwerkliches Niveau“ (Katalog-Vorwort 2005). Ein besonderer Akzent soll gesetzt werden „im Bereich gegenständlich orientierter Kunst“. Das heißt nicht, dass nicht auch abstrakte Arbeiten zu sehen sind. Aber mit diesen Randbedingungen ist gleichwohl eine Vorauswahl getroffen, die bestimmte, heute in der internationalen Kunst stark im Vordergrund stehende Genres praktisch ausschließt.

 

So fällt auf, dass die Video- und Toninstallation, der Film, das Environment und die Fotografie nicht vorkommen. Allenfalls die Objektkunst einer Ute Vauk-Ogawa („Turm“) oder einer Gisela Hofmann („Raumlinien XIX“) findet Eingang.

 

Bleiben wir bei der Fotografie: In Venedig hat Thomas Ruff (zusammen mit Rachel Whiteread) im Italienischen Pavillon einen der Haupträume bekommen. Im Arsenale werden zahlreiche Schwarz-Weiß-Fotografien von Cristina Garcia Rodero gezeigt, die den Menschen in der Ekstase thematisieren, und damit die Dimensionen der dokumentarischen Fotografie erweitern. Ruffs Bilder zeigen, dass die Digitalisierung der Bilder unsere Wahrnehmung der Welt weiter verändern wird. Freilich: in der Fotografie ist es noch schwerer als in anderen visuellen Künsten, das Belanglose vom Mittelmaß und dieses wiederum vom Überzeugenden zu trennen.

 

Deutlich wird auch, dass die internationale Kunst zumindest für den Ausstellungsbetrieb die Videoinstallation als dominierendes Genre favorisiert. Die Videoinstallation ersetzt gleichsam die Performance, indem sie sie aufzeichnet und in geraffter Form zu beliebiger Zeit an beliebigem Ort für den Betrachter zugänglich macht. Der Künstler muss nicht mehr aktuell und in persona erscheinen und er ist dennoch mit der emotionalen Durchschlagskraft seiner Aktion präsent. Der Film, dieses machtvolle visuelle Genre des 20. Jahrhunderts, hat die konventionelle Bildende Kunst eingeholt und vielleicht sogar überholt. Neben den bewegten Bildern einer Runa Islam, einer Regina Jose Galindo, oder einer Pilar Albarracin wirkt das statische Objekt (ein Leinwandbild oder eine Skulptur) merkwürdig unauffällig. Daraus folgt: wer am Leinwandbild oder an der Skulptur festhält, muss sich künftig etwas einfallen lassen, um die Aufmerksamkeit der Betrachter zu erringen. Mona Hatoum, Paloma Varga Weisz, Louise Bourgeois (alle im Arsenale) oder auch die monumentalen Interieurs des Leipzigers Matthias Weischer (Italienischer Pavillon) scheinen die Richtung anzudeuten.

 

Der Videoclip bedeutet freilich auch eine Rückkehr zum Gegenständlichen und Figurativen. Es gibt ein neues Interesse am Menschen im Allgemeinen und am menschlichen Körper im Besonderen, an den sozialen Verhältnissen und auch am Politischen. Insofern ist der „Akzent auf der gegenständlich orientierten Kunst“, den der Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten seit 13 Jahren setzt, im Nachhinein gerechtfertigt. Das Pendel ist wieder zurückgeschlagen. Abstrakter Expressionismus und nachmalerische Abstraktion, Konzeptkunst, ja, auch das Informel, sind anscheinend nur noch Seitenströmungen in der Gegenwartskunst.

 

So sehr also das Konzept des NN-Kunstpreises gerechtfertigt erscheint, so ist doch ebenso sehr zu prüfen, ob nicht eine Öffnung für neue visuelle Medien und künstlerische Techniken anzustreben ist. Ob Künstlerinnen und Künstler aus dem fränkischen Raum dann auch in diesen Medien arbeiten, steht auf einem anderen Blatt.

 

Gleichwohl: gibt es in der Ausstellung des NN-Kunstpreises Arbeiten, die auch im Kontext der Biennale vorstellbar wären?

 

Mir sind zumindest zwei Werke aufgefallen, die für sich genommen dieser Herausforderung standhalten könnten. Ob auch Werkgruppen dieser beiden Künstler bestehen würden, ist eine andere Frage. Jedenfalls sind es gegenständliche, figurative Bilder, die dem Interesse an der Auseinandersetzung mit dem Menschen und seinem Leben hier und heute entgegenkommen.

 

Béla Faragós „K.o. II“ ist ein starkes Bild. Die schwarzen, grauen und roten Töne dominieren diese Szene eines Boxkampfes und transportieren den Eindruck eines gewalttätigen, blutigen Geschäfts. Der Sieger hat sich bereits abgewendet, der zu Boden gegangene Gegner scheint sich in eine undefinierbare Masse aufzulösen. Ein schwarzer Schatten von einem Ringrichter schließt das Hochformat (200x130 cm) nach rechts ab. Der Boxkampf steht hier als Allegorie für das Leben der Gegenwart. Der Stärkere hat gesiegt, aber schon muss er den nächsten Kampf ins Auge fassen und kann sich seinem Gegner nicht einmal mehr mit einer Geste des Mitleids zuwenden. Der Verlierer verschwindet in der Anonymität und im Vergessen. Das Bild hat übrigens den mit 8.500 Euro dotierten Sonderpreis des Verlegers der Nürnberger Nachrichten, Bruno Schnell, erhalten. Zu Recht, wie mir scheint. Wer das Bild erwerben will, muss nicht allzu tief in die Tasche greifen. Die Preisliste weist für dieses Werk in Holzkohle, Pastell und Tusche 2.500 Euro aus. Die Künstler, die in Venedig ausgestellt werden, kosten mindestens das 10- bis 100-fache.

 

Das zweite bemerkenswerte Bild zeigt eine Frau, es wurde von einer Frau gemalt, Silke Mathé, und es trägt den Titel „Futter II“. Ob die dargestellte Frau das Futter ist (für den unsichtbaren Mann, der sie anschaut? Ja, auch den Betrachter oder die Betrachterin, dem die Dargestellte direkt in die Augen blickt?) oder ob es „Futter“ gibt für die Familie, bleibt hier offen. Aber die etwas ungelenk Dastehende mit ihrem kurzen blauen, weißgepunkteten Sommerrock und dem blau-roten Spaghettiträger-Top, mit ihrer hager-kantigen, nicht durchweg vorteilhaften Silhouette, erzählt etwas über die neue Unsicherheit der Frau, die sich als Objekt des männlichen Blicks sieht und weiß, dass sie als Objekt gesehen wird und diese Rolle vielleicht resignierend angenommen hat, Feminismus hin oder her. Klagt sie an? Wäre sie bereit sich zu wehren? Fordert sie heraus? Schwankend zwischen Angriff, Verteidigung und Resignation, auch hier wird etwas erzählt über das Leben von heute. Das Bild variiert im Grunde Édouard Manet’s „Olympia“ von 1864, allerdings ohne das Potenzial für einen ähnlichen Skandal zu haben.

 

„Olympia“ hängt heute im Musée d’Orsay und ist von praktisch unschätzbarem Wert. Silke Mathés „Futter II“, Öl auf Leinwand, 160 x 80 cm, ist vergleichsweise billig, nämlich für 2000 Euro zu haben.

 

artcorrespondent / Joachim Stark

 






[derzeit keine Einträge]















 
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